《郑执×罗永浩！》

来源：X/Twitter [罗永浩]
时长：02:39:34
状态ID：2057672802652577981
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说明：以下文字按视频原讲述顺序整理，口语、重复和明显噪声已做轻度收束。

从文字到影像：一部电影的诞生

我们这次请到的嘉宾，是东北文艺复兴三杰之一的青年作家——郑执。他是新东北作家群的代表人物，曾凭借小说《生吞》在首届“豆瓣阅读”征文大赛中击败众多知名作家，斩获首奖。同时，作为编剧，他凭借作品《生吞》获得2024年金角奖最佳剧本奖。而如今，他自导自演的首部长片电影《生吞》即将上映，这是一部发生在东北的犯罪题材影片，汇聚了何伟、高圆圆、乔杉、宋小宝、韩庚等一众实力派演员，阵容强大，制作精良。

我有幸提前观看了这部影片，深受震撼，强烈推荐。接下来，就是我和这位既能写作又能执导的青年导演郑执的深度对谈，一起聊聊这部电影的创作历程，以及他从作家到导演的身份转变。

关于如何说服自己来参与这场访谈，其实一开始我也挺犹豫。但当我真正开始构思这部作品时，发现它已经不只是一个故事，而是一种情感与命运的交织。我之所以选择“生吞”这个名字，最初纯粹是因为中文造字本身的美感——几个字并置在一起，像一幅画面，暗示着人与人之间复杂的关系。这种命名方式让我觉得既具象又抽象，甚至带有一种难以言说的意味。后来我发现，这个名字也恰好契合了影片的核心主题：命运的撕扯、情感的吞噬，以及那些无法被轻易消化的过往。

在创作过程中，我一直关注电影宣传的逻辑。尤其是港台地区的译名策略，让我印象深刻。他们的翻译往往非常“俗”，比如警匪片常被译为“猛将”“威龙”之类的标签化名字，虽然听起来土气，却极具传播力。我曾读过一位香港影视宣发从业者写的文章，提到这种命名背后有一套成熟的市场逻辑——用大众熟悉的词汇制造期待感，哪怕内容本身很严肃，也能吸引观众走进影院。

这也让我反思：一部好电影，是否一定要靠一个“文艺范儿”的名字才能被看见？其实未必。相反，如果名字过于文雅或晦涩，反而可能让普通观众望而却步。因此，在《生吞》的宣发阶段，我原本做好了心理准备——改名是大概率事件。但出乎意料的是，这次宣发方没有提出任何修改建议，甚至连讨论都没有。这让我感到意外，也让我更坚定地相信，这部作品本身的质量，足以支撑它的名字和定位。

说到导演之路，很多人以为我是从编剧起步，再顺理成章地当上导演。但事实并非如此。我确实做过很多年的编剧，也长期深入剧组，参与过不少短片和影视剧的创作。但直到《生吞》之前，我从未独立执导过一部完整的长片。不过，早在进入正式宣发期前，我就已拍过不止一部低成本作品，包括在电视台电影频道播出的项目。这些经历让我积累了足够的经验，也让高群书导演评价我：“你做导演的操作手法，早就在实践中练出来了。”

至于为什么决定亲自执导，原因其实很简单：作为一个小说家，我早已习惯了在文字中构建世界。而当改编自己的作品时，那种“原汁原味”的表达欲望变得格外强烈。我深知，若由他人来执导，很可能在理解上出现偏差，甚至失去原著的精神内核。所以，与其让别人“改编”我的故事，不如我自己来完成这个过程。

此外，我也曾尝试写原创剧本，但很快意识到，对于一个非职业编剧而言，反复解释“我为什么这么写”是一件极其消耗心力的事。尤其面对制片方、投资人、导演团队，每一次沟通都像在重述一遍创作初衷。相比之下，写小说则不同——作者拥有绝对话语权。而当我开始写剧本时，我发现自己不仅热爱这个过程，更渴望掌控整个创作流程。

于是，我给自己设定了一个目标：这是我写的最后一个剧本。从此以后，我不再接任何剧本委托。因为一旦答应别人写本子，就等于把创作权交出去，之后无论怎么改，我都得不断解释、妥协。而我宁愿把作品卖出去后，就彻底放手——“你们随便改吧，反正我已经完成了。”这种“断舍离”的心态，反而让我更自由。

所以，《生吞》不仅是我的第一部导演作品，也是我作为创作者的一次彻底转身。它既是小说的延续，也是电影语言的探索。它不只是一部商业片，更是一次关于记忆、创伤与救赎的深刻表达。而我，也终于从一个“写故事的人”，变成了“讲故事的人”。

我答应过要完成一部剧的剧本，但还没开拍，所以我说完这个剧本之后，就再也不用被人追问改剧本的事了。其实我写过的剧本也就那么几个，而且都是自己答应下来的事，所以我也不是职业编剧。一旦在编剧圈里被认出来，等于给自己挖了个坑——别人就会觉得你必须持续写剧本，不写就不行。

就像有些作品被卖出去后，别人说“你别找我了，随便改吧”，因为以前对某些作品，说实话也没挣到什么钱，态度也无所谓。我的写作路径其实挺复杂的，早期对文学并没有特别明确的认知和追求，后来才慢慢清晰起来。

孙守林是我写剧本时的一个重要阶段。当时写着写着，突然有了强烈的创作冲动，经历了两年多的沉淀。过程中，老板、监制等人讨论选导演，提了几个人选，我都否定了，都觉得不合适。那时候我就在想：既然没人合适，那我自己来？确实是在半推半就的情况下，我最终决定亲自上阵。

片名、选角与创作初心

我对自己写的这个剧本有很强的掌控欲，如果自己不拍，总觉得不踏实。于是我说：“那就我自己来吧。”后来发现，这个角色处理得非常好。看电影时，我感觉特别真实，甚至有种社会感，但又不是那种刻意营造的真实，而是自然流露出来的。整个片子完全不像新人导演的作品，反而有一种成熟导演的质感。

像这样能把小说语言和电影语言都驾驭得很好的人并不多。当然也有导演后来写过小说，但能同时做到这两点的依然少见。所以我特别满意这次的成果。

第一次当导演，我相信很多听众会感兴趣。通常在公共平台上看到导演讲作品，多数是经验丰富的导演，而新人导演发声的机会很少。我自己年轻时在电影学院上过一年课，后来发现自己并不适合走这条路，所以一直没当导演。直到这次真正开始，才发现导演工作远比想象中复杂，操心的事情太多了，比如选角、组建团队，没有固定班底，一切都要从头来。

这次拍摄过程还算顺利，但困难也确实存在。我们剧组一半的成员都是我之前合作过的，比如两个副导演，就曾在《被我弄丢的你》这部剧里共事过。这种熟悉感带来了安全感，让我一进组就觉得很踏实。

说到具体人员，摄影指导朴老师，我很早就认识他，看过他的作品，觉得他的镜头语言非常突出，堪称一流。剪辑师马修法，也是我早年合作过的导演。美术指导蓝老师，我看了剧本后就觉得他的风格很契合，尤其是电视剧版的质感非常好。我主动联系了老朋友，他也很爽快地加入了。

我们的造型设计也来自一位擅长影视造型的老师，整体合作非常顺畅。

虽然筹备过程有挑战，但总体来说，我们没有遇到特别严重的超期或超预算问题。不过还是发生了一件谁都没预料到的事：主演骑驴时出了意外。

那天拍一个对冲镜头，导演骑驴，摄影师在另一侧用平衡车对冲拍摄。为了追求镜头效果，两人速度都很快，结果在一个十五度的小坡上，封闭路段，失控了。我小时候骑过脚踏车，但没骑过电动车，东北的电动车在电影里经常出现，但真要操作起来，难度很大。

那个画面拍下来后，素材几乎全毁了。我们不得不重新补拍，导致制作成本和演员档期都受到影响。那段时间压力很大，但最后还是把所有内容补回来了。整部片子的原始素材将近四个小时，如果把全部剧情放出来，大概三个半小时到四小时之间。

我听说有人传言说这是一部三到四小时的电影，其实是真的。我们比原著多了很多内容，尤其是结局部分。原本我以为故事到某个节点就该结束了，但后来又发展出更多情节，我觉得加进去的部分让整体更丰富，更有层次感。

原计划是拍成三到四小时的电影，但实际呈现的版本确实达到了这个长度。这也反映出我作为导演的经验不足——剧本原本写了一百场戏，按正常两个小时电影的容量来看，每场戏的节奏和时长差异很大，我低估了叙事的复杂性。

最初剧本的野心其实是拍一部微型时代剧，但我后来觉得三到四小时的版本更过瘾，尤其喜欢其中海南那段剧情。原本还有不少关于时代背景的内容，比如角色下岗的经历、工作的丢失与找回，这些线索在电影里都有体现。

特别是辽宁和内蒙古交界处的一段真实事件，在当地很有名，甚至一度被当作一部影片的原型。后来发现，原来那根本就是一场片局——也就是一场虚构的“电影事件”。我看过原著，也看过电影，但一开始没意识到这点。

我们做内容的负责人和我聊过，他说：“你是先看小说，还是先看电影？”我想了想，决定先看电影，再看小说。因为如果先看小说，会影响我对电影的判断。但看完电影后，再读小说，感受完全不同。我反而更喜欢电影版本。

拍摄风暴：意外、失控与四小时成片

这说明，创作本身就是一个不断超越的过程。我现在的电影，已经超越了原著，也超越了我自己最初的设想。

我还觉得，这部电影剪成三到四小时完全没问题。如果把所有情节都放进去，就是四小时。这对小说和电影而言，都是值得期待的未来可能性。

当然，现实情况是，院线放映通常要求两小时左右。虽然现在有些电影即使由好莱坞制作，也会被压缩成两小时。但问题是，导演、时代和行业环境是否允许拍更长的电影？如果你拍了四小时，那两小时的版本也要剪出来，还要考虑市场接受度。

而且，这部片子也不会再院线上映，重播一轮。对创作者来说，电影最讨厌的就是成本太高。进入后AI时代，我觉得对编剧和导演都是个新机遇。

我们自己也在做AIGC相关的开发，经常讨论艺术创作和技术的关系。按照现在的技术发展速度，几年后，可能百分之九十九的实拍都不需要了。比如，如果你自己开发一个APP，用两个真人演员就能生成一场戏，效果已经非常逼真，几乎看不出区别。

这种技术进步的速度，可能三到五年内就能实现。到时候，只要有一台设备、一个软件，就能完成整部电影的制作。

我们可以打个比方：如果你是资本方，你是一轮一轮地投入；如果是创作者，你也是同样一轮一轮地创作。但你们的硬件条件不同。莎士比亚那支笔，看起来名贵，其实也不过是根普通的毛笔。

过去，电影创作始终受限于资源——有资源的人和没资源的人，完全是两种状态。但AI技术的到来，会让资源壁垒消失。无论你是年轻无名的天才，还是功成名就的资深导演，起点都一样。

三到五年内，这件事很可能实现。这样一来，只要有想法、有创意的人，就能突破传统限制，做出真正属于自己的作品。

否则你看，很多演员在电影圈混得很好，不是因为演技有多强，而是擅长其他方面，比如人脉、谈判、应对资本。他们的作品往往只是及格水平，但能靠关系维持生存。

而真正有才华的艺术家，有时却因为坚持自我，跟资方决裂，甚至被边缘化。

至于演员阵容，这部片子作为我的首部导演作品，阵容确实豪华。几乎所有演员都是我最初就想请的人。比如于老师，他是我从最初就定下的人选。虽然他不是东北人，但我在翻阅小说时发现，角色其实并非出身东北，而是生活在东阳，背景设定是“无前史”的人。

我一开始坚持要东北籍演员，因为这是个东北题材。但后来想想，角色的来历在小说里着墨不多，电影里反而更强调他的“空白”属性。所以，哪怕从角色设定出发，也完全可以接受非东北演员。

我跟于老师聊了很久，前后沟通了十多个小时。他本人也看过小说和剧本，非常喜欢，但提出一个关键点：他希望能在东北的环境下，和一群东北演员一起演戏，才能真正进入状态。

导演的权力：氛围、信任与艺术自由

我立刻回应：“只要你愿意来，我可以为你调整剧本。”于是我们在电影里特意安排了他二十岁那年，跟着一个沈阳男人来到东北的情节，为角色提供了合理的背景铺垫。

这不仅是对演员的尊重，也是为了让表演更真实、更有说服力。

重新翻看自己小说时，我发现电影里那个角色的设定其实和小说有出入。他原本是生活在东阳的，后来写到这个女人的来历，但在小说中她的笔墨远不如电影里多。她是一个没有前史的人物，所以我才说，哪怕从某种角色设定的角度来看，也完全可以解释得通。

我之所以坚持让演员来演，是因为我看过小说和剧本后非常喜欢，也觉得这个角色特别适合他。但更重要的是，他并非东北人，而是北京人。我特意让他在电影里交代清楚，他是二十岁那年跟着一个沈阳男人来到沈阳，然后扎根在那里。后来为了更贴合现实，我把背景改成了北京——因为他的真实经历就是如此。所以在这部电影里，他和夏志光饰演的母子，并非东北人，而我是想通过这种设定，既不影响人物关系，又避免他在开拍前需要花大量时间去准备东北口音的表演。

事实上，拍摄过程中，他自然地流露出一些东北腔调，我说：“你看，这就是一个北京人到了东北生活十几年后的状态。”再比如，当他和其他东北人对戏时，那种语言上的微妙变化就显得格外真实。还有一次，我和韩庚对戏，他俩都是东北人，我就觉得他们之间有种天然的契合感。

我最早认识这位演员是在很多年前，那时他就已经是我的朋友了。后来他看了剧本，发现我写的这个角色和他读过的小说很像，非常有意思。三四年前，我刚传出要自己当导演的消息，他就主动跟我说：“郑执，弟弟，你真要自己导，我来帮你。”当时我都没当回事，直到那天他突然出现，问我：“那你让我演啥？”我说“你先想想”，后来这个角色就给了他。

说实话，乔杉是我看电影时最大的惊喜之一。虽然我对他的喜剧作品了解不多，只看过《缝纫机乐队》这类，但没想到他在正剧里的表现这么出色。第一个镜头出来时，我第一反应是想笑，心想“怎么是他”？可下一秒就被剧情完全抓住，根本笑不出来。我相信在电影院里，第一个镜头可能还是会有人笑，但瞬间就会被代入进去。

他演得实在太好了，让我完全没出戏。宋小宝的逻辑是乔杉的反差，反而更显真实。我甚至怀疑，如果他不是这么演，反而会让人出戏。我作为导演，最怕的就是演员出戏，而乔杉完全没有这个问题。

还有孙越，他演的是那个被杀之人的妻子。我没看到他出场，但知道这是个客串角色。到最后，整个剧组已经变成了一群明星的集合，连客串的面孔都像“脸熟”的明星。我本来还愁找不到合适的人选，结果他发微信说：“要不要来演个东北女人？”我立刻答应。他真的演得太好了，我才意识到，这竟是他第一次演电影——他之前演过电视剧，但从未涉足大银幕。

而我选择用《助你平安》这首歌，也是因为他来了之后，自然而然就形成了一个梗。我甚至不确定自己有没有察觉到，但同事们都感觉到了。有几个镜头特别像摇滚手，尤其是他和另一个角色对戏时，两人气质上竟有些相似。我第一次听说时也没太在意，但这次重看电影，突然觉得：这不就是郑军的弟弟、妹妹的感觉吗？他来的时候确实帅，年轻时两人站在一起，差别不大。可现在到了中年，不知道为什么，几个镜头让我和曹歌看得直乐，还特意倒回去暂停，说：“你看，这不跟郑军一模一样吗？”

我倒是没觉得有什么违和感，毕竟谁也不会觉得帅哥不好看。我觉得这反而是件好事——两个人长得像，但气质不同，反而增加了戏剧张力。

拍摄过程中的气氛非常好，尤其难得的是，两位喜剧明星在片场都没有闹腾，反而让整体氛围非常融洽。我其实一直很在意这一点，因为我知道，心理素质差的人很容易被环境影响。我自己就是这样，虽然平时看起来镇定，但其实内心紧张。就连我最擅长的演讲，也会慌，除非天天讲，才能慢慢形成一种“习惯性镇定”。但这种镇定，其实是逼出来的。

我曾在一个高校巡讲时，一周最多能讲三场，讲多了也就麻木了，变得“麻了”“昏了”。但如果中间停一个月，或者某场压力特别大，还是会崩溃。所以，我深知心理素质的重要性。而这次拍电影，我能保持稳定心态，是因为我始终相信：只要团队氛围好，创作就能顺利进行。

我对自己这次的状态挺骄傲的。因为我不仅完成了艺术创作，更营造了一个让所有人感到安心的工作环境。这对我来说，是导演在艺术之外最重要的能力之一。我并不是为了讨好谁，而是因为如果工作氛围不舒服，我自己就会难受。所以我始终以自己为中心，努力创造一个舒适、安全的创作空间。

整个过程非常愉快，甚至可以说是我拍过最轻松的一次。演员们被保护得很好，我也真切感受到了这种尊重与信任。当然，偶尔我也会幼稚地相信一些东西，比如“这个人一定是好人”。尤其是在情绪低落或受伤的时候，我会更容易产生这种想法。

我甚至觉得，这可能是我拍过的最愉快的经历。而这种愉快，不仅仅来自创作本身，更来自人与人之间的真诚互动。即便有人开玩笑说“每个组都这么说”，但若多数人都在制作过程中感到快乐，那基本可以相信，这确实是一种真实的体验。

因为电影不愉快的例子实在太多了。我见过太多片子，拍完后宣传时还能高高兴兴的，简直是凤毛麟角。而这一次，我们做到了。

关于剧情，有一处让我特别懵：为什么会让一个北京女人，一个汉族女性，去演一个朝鲜族做辣白菜的角色？她既不是朝鲜族，也不懂相关文化，却在东北生活，还卖得特别专业。这怎么看都不合理。

但后来我想到，小说里其实提到了关键点：她当年是跟着一个朝鲜族男人来到沈阳的，那个所谓的“前夫”其实并没有真正结婚。他们在朝鲜族聚居区生活，生下孩子，但男方因犯事逃走，电影里也交代了这一点。所以，她所经营的西塔，其实是她和那个男人共同建立的生活痕迹。

因此，她继承辣白菜生意，既是谋生手段，也是一种情感寄托。而我之所以加入“每天做辣白菜”的细节，是因为主创团队每天都在讨论这件事——“我妈新做的这批辣白菜，过两天给大家尝尝。”就这么一句玩笑话，反而成了灵感来源。

时代的回响：从青春写作到AI革命

于是，我决定把“做辣白菜”作为一个核心意象贯穿全片。它不只是职业，更是一种生活仪式，一种情感延续。当镜头落在她切菜、腌菜的场景时，氛围变得阴郁而静谧，充满象征意味。

此外，造型指导为她设计的服装，从年轻到老，主色调始终是红色，呼应着她生命中那些炽热而无法抹去的记忆。

最终成品既有类型片的成熟结构，又有文艺片的深刻质感。拍摄时，我并没有刻意追求某种风格，而是随着故事推进，自然找到了平衡点。这种平衡，其实早在剧本修改阶段就有了意识——我始终在处理一个“老生常谈”的命题，只是稍作调整，便让两种气质和谐共存。

他就是这样来的，我的创作融合了很多东西，后来一切都顺了。因为他在拍摄时营造的氛围比较阴郁，那种压抑感很像《白夜行》里的氛围，充满象征意味。两个角色在关键时刻的对峙，也正因为这种情绪铺垫而显得格外自然。包括我们为造型指导设计从年轻到老的服装主色调，都以红色为主——这个设定贯穿始终。

看完片子后，我感觉它既有成熟类型片的节奏感，又带有严肃文艺片的质感。拍的时候，你是怎么把握这种分寸的？是刻意控制，还是凭直觉自然呈现？其实，在改剧本的过程中，我就意识到：这本质上是一个关于“老去”的命题，稍微带点微妙的平衡感，也融入了一些作者性的东西。无论是新导演、写作者转型当导演，还是有经验的创作者，都不可避免要面对商业诉求与艺术表达之间的张力。这种平衡，从一开始就得心里有数。

创作者若能忠于自我表达，那本身就是一种巨大的优势。尤其对于低成本创作而言，技术的进步让普通人也能做出高质量影像。以前你要拍一段复杂的武打特效，不仅需要专业团队，成本也难以承受。但现在，哪怕只是业余爱好者，用手机拍出一段精彩画面，也完全可能达到令人惊叹的效果。我经常刷短视频，看到一些非专业影视工作者的作品，画面质感、剪辑节奏甚至比某些大片还强。虽然他们只是做了几个酷炫片段，但那种视觉冲击力确实让人上头。

我们当时看素材时，听说原始剪辑版本有三四个小时。后来因为商业片的放映需求，后期剪辑最大的难题就是如何压缩。从四小时剪到两小时半，过程还算顺利；可一旦开始往下剪，就变得异常艰难。比如把三分钟的镜头抠得极细，但若把两小时变成两小时三十分钟，就会引发一系列后续问题——排期、发行、影院档期全乱套。你不可能允许一部电影拍成这样，除非你根本不在乎市场反馈。毕竟，一部电影的时长是有底线的，超过一定限度，制片方和院线都不会接受。

如果未来大家都不去电影院看了呢？有些东西只有在大银幕上才能真正被感知。比如某些画面的细节、光影的层次、声音的空间感，小屏幕根本无法还原。所以，我坚持认为，这部电影必须去电影院看。线上平台再好，也无法替代影院体验。记得那次上映，上海和北京同步，时间是四月二十五、二十六日。我们在上海看的，第一次是在下午三点左右的非黄金时段，但对我来说意义重大。我和罗永浩都是影迷，观影量很大，对很多场景都有强烈感受。

尤其是那种压迫感，无论是剧情冲突还是画面呈现，都让人觉得“这不该在小屏上看”。声画设计、节奏把控，都值得在大银幕上细细品味。因此，从这个意义上说，电影艺术终究得回归院线。否则，太多细节都会流失。

从筹备到拍摄，整个流程其实非常愉快。前期选角、拍摄阶段，以及后期剪辑，也都挺顺利吗？当然也有痛苦时刻。最让我记忆深刻的是于老师受伤那次。他发微信给我：“兄弟别急，等我恢复，早日归来。”我们整个剧组就只能趴着等。那段时间，原本计划的最后一部分要去海南拍，沈阳拍完后，部队提前一天抵达海南，所有设备都准备好了。可突然发现时间不够，我们只能临时组成一个小分队，十几个人直接飞过去。

当时我心想：万一还能继续拍，那就先去看看现场吧。于是我们坐飞机到了三亚，找了个当地接洽的小哥，是个本地人，嚼着槟榔，带着浓重口音，抽着烟，站在路边看着我们。我们跟着蓝老师（摄影）坐小火车进了山，睡了三四个小时。之后拍的是民宿那场戏，也就是所谓的“角落”戏份。

那地方叫离母山，是黎族的火山，属于自然保护区。我们开车到山脚下的时候已经晚上十点多了。本来想直接拍个夜戏，就在那儿看看情况。我那时有个想法：导演到了某个位置，山腰上有个观景亭，因为是保护区，必须登记才能进入。于是那位工作人员说：“你们仨在这等着，我进去登记。”他一进山，我们就站在车屁股后面溜达，四周漆黑一片，伸手不见五指。

忽然，草丛里亮起一点一点的光——萤火虫出现了。我第一眼看到，就忍不住喊出来。蓝老师也愣住了，朴老说：“我四十多岁了，这辈子都没见过萤火虫。”我说：“怎么可能没见过？”那一刻，三个男人站在黑暗中，静静看着萤火虫飞舞，持续了三个小时。我们什么也没拍，但那一幕，成了整部电影里印象最深的画面。

不是因为有戏可拍，而是因为无戏可拍——我们不知道接下来能不能复工。但正是这种不确定，反而让那一刻显得格外真实。后来我剪辑时，把这段素材留了下来。朋友问我：“你为什么要把这段放进去？”我说，这就是创作的一部分。即使没有表演，没有台词，它依然是真实的记录。

有些电影会跟拍制作过程，做成纪录片。但我们这部没有。我自己剪辑时，把那段视频发给了朋友，也发过朋友圈。虽然当时看起来不痛苦，但那种“卡住”的状态，其实是创作中常见的困境。我看过很多导演剪辑版，大刀阔斧地删减，是因为商业压力不得不妥协。但也有反过来的情况——后期把大量被删掉的内容重新剪回来，那种“找回”的快感，特别过瘾。

不过也有让人崩溃的：一部电影硬生生被剪掉二十分钟，制片方坚持必须保留两小时。我气得不行，最后导演剪辑版发布时，连那二十分钟的两个版本都发了出来。我看过不少类似案例，有的是删了又补回，有的是干脆彻底砍掉。但在我记忆里，几乎所有经典作品，最终定稿都是两小时左右。前两年有一部美剧叫《幕后故事》，你看过吗？没有，我强烈推荐。它讲的就是好莱坞那些事，表面是喜剧，每集也就半小时，但内容非常扎实。去年在爱优腾平台看到，其中有一集讲的就是大导演和制片厂的冲突。

那个情节特别打动我：一位大导演坚持自己的表达，不愿放弃十分钟的镜头，和制片方激烈对抗。最后大家发现，剪掉的版本确实更好，他也承认了。整个事件被拍成了一个完整的故事。这正是我年轻时学电影时最困惑的问题：导演到底该听谁的？

我曾一度认为，导演剪辑版一定是“邪恶”的，是导演任性、不顾市场。但后来看了大量导演剪辑版，才明白：如果你能大刀阔斧地删，然后又把重要的东西找回来，那才是真正的创作自由。而如果是剪掉十五二十分钟，通常意味着更被动的妥协。

但无论如何，导演是自己创作的，就像对待自己的骨肉，哪段都舍不得丢。这就涉及个人意志与集体意识的博弈。舍弃的原因，恰恰是创作本身的一部分。剪辑工作，本质就是在做取舍。你不能只说“我觉得好”，还得考虑整体节奏、观众接受度、商业逻辑。

当然，有时原因也很复杂。我也有制片人朋友，他们做编台时也会说：“我是出于某种原因。”但其实，很多时候，所谓“原因”背后，是审美分歧。如果审美不同，那就真没法调和。只要一方坚信自己的判断更优，那争论就不可避免。

至于你问的改编电影，是的，我参与了。而且拍得特别快，几乎是闪电速度。全程我都在，最后算了一下，总共拍了九十四天。说实话，我都不敢想，当初以为拍三十六天就不错了。这部戏算是我作为编剧的代表作，票房也不错。聊起来，跟上一部相比，其实没什么冲突，反而很愉快。

你说我是不是演况的？我不是说你那十秒，而是说你那一次演讲，真的太棒了。那是多年前的事，2019年，三十二岁左右。那次演讲只做过一次，但我一直觉得可惜。听完之后，我就想：如果早些年能多暴露一点，或许能更深入地展现你多年来的创作母题。

我当时下台时，有一瞬间是后悔的。说实话，我那时并不想那么坦诚。但你作为这类创作者，你的作品和素材本就不够充分。舞台上的表达，往往受限于当时的认知和积累。一个人一辈子能激发创作冲动的素材，其实就那么几件。你当时站上去，讲的角度还不够深。

但那次演讲，对我影响深远。我老婆和我妈都安慰我，我才慢慢调整过来。那天现场效果极好，但我自己却特别不好意思，甚至想向观众道歉。实际演讲时长比我预想的长得多——我讲了三十多分钟，但实际是四十几分钟。我本来就是那种容易失控的人，一上台就收不住。

后来我想到，如果当时说了些被剪掉的段子，会不会更完整？但即便如此，我也从未删减。有两个点，我差点哭出来。最后和文讲话那段，彻底破掉了那种克制。那句话我没删，但自己都没察觉，其实最后一句，我已经在哽咽了。

现在回头看视频，我自己都能感觉到，我在说那句话时，眼里有泪光。那一刻，我再也控制不住。

那一次我在台上讲了一些内容，后来被剪掉了一些段子，但整体上我还是坚持完成了。因为很久没有公开露面，突然站上台，确实有一股冲动——想让大众认识自己，想正面与人对话，证明自己，讲出心里话。那是掏心窝子的表达，我讲得特别投入，甚至差点哭出来。尤其是说到父亲那段，虽然最后没删，但我自己后来回看视频时发现，在最后一句话时，我已经控制不住情绪了，有明显的哭相。那一刻，我其实也意识到，我是在用一场表演、一场演讲来完成自我呈现。

可下台之后，我心里却有个很沉重的点：我为什么要在这个场合暴露这么多？是不是被倾诉欲和虚荣心驱使？我一度陷入自我怀疑。但后来我母亲的一句话让我释怀——她当时坐在台下最好的位置，而我一抬头就看到她，那一刻我就告诉自己：这根本不是为观众，而是为她一个人在讲。所以才那么坦诚。

这种坦白，对一个长期在幕后写作的人来说，是极其罕见的。我很少面对这么多人，也极少有这样的情感释放。事后我也在想，当一个作者把多年积累的母题、情感、思考全部摊开，会不会反而伤害到自己？这是我之前没想到的角度。但即便如此，我还是觉得这场演讲非常完美——自然、真诚，毫无刻意，也毫不煽情，却让所有东西都真实地传递了出来。

如果你有类似经历，就会明白那种感受。有些导演做路演时特别痛苦，而如果是创作者本人，反而会很享受。我之前没做过太多场，但这不是计划内的事。如果提前安排好，对作品宣传会有帮助，但现场难免遇到一些重复的问题。比如一天跑十几个场，每场主持人问的都是同样的问题，反复强调“你对角色有什么感受”“这部电影想表达什么”，久而久之就变成机械回应。

不过我们这次还好，用的全是实力派演员，不是流量明星。如果是流量明星，互动就会特别尴尬。我见过那种场面，粉丝热情高涨，但话题完全脱离电影本身，聊的都是偶像私生活，主创团队反而很被动。更尴尬的是，你不能说他们错，毕竟粉丝只是热爱，但整个氛围就变得不纯粹了。

而且，如果现场观众真正关注作品本身，后续环节就会显得空洞无物，让人觉得“演的没干啥”。这也是现实中的矛盾。

我以前跟过三个剧组，那时候不懂这些流程。有些戏边拍边改剧本，甚至还没写完；有些导演认为：“职业编剧嘛，给我个差不多的本子就行，接下来我来改。”他们觉得编剧只要提供基础框架，剩下的由导演发挥。但事实上，很多专业编剧并不擅长处理情感细节，也不愿意花时间去打磨人物内心。你让他“感人”，他可能只会堆砌台词，根本无法真正打动人心。

而《刺猬》那次完全不同。这是我特别看重的作品，也是我对自己要求最高的项目。我说过，如果要动剧本，必须由我亲自来，每一个标点符号都要出自我的手。那段时间我们每天都在讨论剧情，每天都有新戏份，每天都在调整。说实话，那是一次非常享受的创作过程。

创伤记忆：从香港到高利贷的至暗时刻

有趣的是，这部片子当时几乎没有任何宣发，连葛优和王俊凯的出现都没怎么带动关注度。我挺奇怪的，因为当时我也有演出，按理说应该有点曝光。后来我才理解——顾长卫导演这个级别的艺术家，确实有挑戏的底气。到了一定阶段，创作成就感已经足够，除非有特别打动他的理由，否则不会轻易接戏。这也让我更加敬佩他。

我一直很想采访一下葛优老师，他不仅是演员，更是导师级的存在。而关于导演这件事，其实我当初也没想过一定要做。只是机缘巧合，一切都顺其自然，结果现在回头看，还挺愉快的。我觉得他有充足的理由去告别过去，开启新的篇章。

至于作品本身，我觉得它具备成为一个好电影的所有元素：故事扎实、表演自然、大众接受度高，主题也清晰。刚才提到的那些问题，其实都指向另一个更深层题——我们中年人常聊的一个话题：如今的“黄金时代”过去了，新一代年轻创作者涌现，但他们的处境让我有些难过。

当我看到一些优秀的年轻作家，尤其是“零零后”的，我会忍不住想：如果他们早出生十年，是否也能获得同样的认可？同样的才华，同样的努力，但回报却天差地别。现在的名利、影响力、社会关注度，远不如当年。这不是他们不够好，而是时代变了。

电影也一样。五年前，我还坚信电影是一个极好的艺术领域。但近几年，整个行业确实面临结构性变化。技术革命、平台转型、观众注意力分散……原因复杂，难以一一展开。但不可否认的是，电影在我心中的地位，已经从“高峰”滑向“尾声”。

所以当你在小说黄金时代结束后，又赶上电影快走到尽头时，还能拍出一部好电影，真的是一种幸运。就像那天一位比我还年长的大哥对我说的：“你赶上了两趟末班车。”这句话让我心头一震。

我们这一代人，经历过那个全民讨论文学、电影的时代。那时的宣发预算充足，媒体资源丰富，哪怕是一部小众作品，也能引发广泛讨论。但现在不一样了，宣发压力大，资源有限，甚至要考虑“中年焦虑”——我们自己都快成“中年人”了，还操心什么宣发？

那位大哥比我大六岁，属于“六零后”。我们这一代人，都经历过那个辉煌年代，所以总会忍不住去想：未来还会不会有那样的集体共鸣？会不会再出现一个能牵动全国讨论的艺术形式？

我曾用AI做了一次深度调研，调用了两三个大型模型，分析结果惊人一致：未来越来越难出现全民关注的艺术形式。大家的兴趣越来越分散，受众高度细分，每个人都有自己的“小众圈层”。你很难再找到一个能覆盖全网题。

而我们这些经历过黄金时代的人，更容易被那种集体性的文艺热潮所吸引。但未来可能不会再有了。这种认知让人焦虑，也让人失落。

但另一方面，我又常提醒自己：这些担忧或许多余。下一代人自有他们的快乐，他们不需要担心我们所担心的事。他们有属于自己的世界，有自己的满足感。

回到你刚才的问题——你在学习电影、观看电影的过程中，哪些作品对你影响最深？我特别喜欢李沧东的电影。韩国导演，风格内敛，情感深沉。很多人提起他，但我一直没怎么看。越听人推荐，就越想看。其实不只是我，很多同龄人都在谈论他。你说“零零后”可能没听说过？那是因为你没看过韩国电影。你漏掉的，可能远远不止一部。

我有时也会想，比起年轻人，我们这代人是不是太容易被过去的辉煌所困？但我们确实经历过那种“整个国家都在讨论一部小说或一部电影”的时刻。那种感觉，未来或许再也见不到了。

关于李昌东，他是韩国非常重要的导演之一，以前就很有名，一直都很厉害。他的电影大多是文艺片，风格独特，带有强烈的作者性。如果你没有仔细看过，可能很难理解其中的深意，但一旦进入他的世界，就会发现那种细腻的情感和对人性的深刻洞察。我其实没怎么看过特别文艺的韩国电影，大多看的都是比较主流、不那么商业化的作品。不过，提到韩国电影，李昌东是绕不开的名字。如果只选一部代表作，他确实有足够分量。

我听很多人提起过他，也多次听到别人说喜欢他的电影，但我自己却一直没去看。后来越听越多，反而更想看了——这种“越听越想看”的感觉，大概就是一种心理上的召唤吧。我自己是零后，所以没听说过他也不奇怪，五零后那代人可能更熟悉他。但你真的得去看韩国电影，尤其是这类有深度的作品。我发现自己漏掉的不只是李昌东，还有侯孝贤、科恩兄弟、达内兄弟这些导演。他们都是兄弟档，风格鲜明，把类型片重新定义了。他们的电影表面看是类型片，本质上却是极具艺术性的文艺片，甚至可以说是一种“作者电影”。

我很佩服这种导演，他们既没有牺牲大众观众的接受度，又在艺术表达上达到了极高的难度。这种创作方式让我觉得震撼，也让我意识到，真正的艺术往往不是靠迎合来的，而是靠坚持自我完成的。杨德昌也是这样一位导演，他比李昌东更早被公认是大师级人物，必须看。如果你问我个人情感倾向，我会更偏向侯孝贤。因为看他电影时，能感受到一种很感性的共鸣，那种共通的情绪让人动容。

之前还聊到过另一位导演，叫王家卫，虽然我没直接提名字，但大家应该都懂。他早期的作品，比如《重庆森林》《花样年华》，当年看时非常震撼，现在回头再看，依然有那种独特的味道。时间会检验一切，有些作品经得起反复观看，而有些则会让人惊讶于它的力量。当然，这和你当下的生命经验有关——你积累的阅历、看待世界的方式变了，再看一部电影的感觉自然也会不同。所以，重新看一部电影，并不是因为片子本身变了，而是因为你变了。

有没有可能，当初觉得很好的电影，现在看起来就不行了？当然有。这跟个人经历密切相关。有些作品的生命力确实有限，但我们要讨论的标准，应该是那些已经被公认的经典。比如某部电影，即使你隔了两年觉得没那么喜欢了，也不影响它依然是经典。但如果你现在完全不认可它，那可能是你自己的状态变了。

我最近看的一些新片，有些确实挺差的，但也有一些被过度吹捧的作品。这很正常，每个人都有自己的审美判断。我常提醒自己：不要轻易否定一部作品，也不要盲目崇拜。关键在于你是否真正理解它。

说到创作，有一部电影对我剧本写作的影响非常深远，可以说是灵魂级别的指引。那是李昌东的《燃烧》——他几年前的作品。有趣的是，他跟我讲过一个细节：他自己认为内心很强大、很稳定，但每次电影上映时，反而是他人生中最脆弱的时刻。你知道这意味着什么吗？创作本身就是一种自我的暴露。写剧本时，他可能并不觉得压力大，但一旦作品公之于众，牵动了太多人，用了大量资源，还涉及档期协调、人际关系拉扯等等，那种被公众审视的感觉，会让创作者变得异常敏感。

他当时拍《燃烧》时，特别希望票房好。不是为了钱，而是因为这部电影承载了他对艺术的全部信念。但作为一件商品，它若得不到市场认可，对导演来说就是巨大的打击。这种矛盾，正是艺术与商业之间的张力所在。

我理解这种感受。从这个角度，很多导演都说，作品上映那一刻，是他们人生最脆弱的阶段。那时候，负面评价听起来格外刺耳，根本听不进去。你会本能地回避，只想等院线播完再说。我也有类似的心理，尤其当我第一次执导电影时。

但说实话，我对自己的第一部作品心态很淡定。不是因为我不在乎，而是我本来心理素质就好。我唯一担心的，是别给别人添麻烦。我希望这部作品能赚点钱，至少让团队不至于亏本。从创作者的角度，当然也希望得到更多正向反馈，但毕竟我写小说被骂多年，早就练出了一副“抗打”体质。

说到早期写作，我确实写过青春文学，那种纯正的青春小说。后来还写过几年鸡汤文，甚至专门为了赚钱而写。现在回头看，会觉得有点丢人，但我也明白：能把鸡汤写得好，让它畅销百万、千万，也是一种本事。就像有些作家，一边拿过严肃文学奖，一边也写过流行作品。他们既能写高雅的书，也能写出大众爱看的内容。

这让我想起一些大师早年的经历——一百多年前的大师们，为了养活自己，也写过通俗文章。这其实挺有意思，也特别真实。它说明，写作从来不只是“理想”，更是生存。而这种从现实出发的创作，反而更能触及人性深处的共情。

我还记得在香港出版社工作时，帮一些香港著名专栏作家做编辑。他们写的东西，内容五花八门，从吃饭该吃什么，到谈女性话题，观念在今天看来可能显得保守，但在当时是被允许的。可恰恰是这种看似平常题，反而透露出一种时代特有的气息。

那位作家特别有意思，他中文功底极强，有种私塾式的训练感。台湾很多作家都是这样，用繁体字写作，文字讲究，节奏精准。我负责过他的一本专栏集，每周要处理他写的四篇文章。他写得很快，一写就是四篇，然后我再整理成册。那段日子，我几乎每天都在读他的文字，从八十年代到九十年代，几千篇都看过了。

语言、信仰与创作基因

有一次，他带我去兰桂坊一家楼上的餐厅吃蟹。我才知道他是新加坡人，老家就在新加坡。那次他特意点了四十只螃蟹，每只三十块港币，加起来快一千块。我当时心想：这玩意儿平时舍不得吃，只能看着别人吃。我就一个人闷头吃，边吃边想：这顿饭太贵了，真吃不起。

结果旁边经理过来，说：“先生，您是不是觉得菜上得太慢？”我说：“不是，就是……”他立刻开始解释，说什么“信应该先攒，再怎么放”之类，我一句都没听懂。最后他说：“我不来了。”然后就走了。我愣住了，心想：这哪是来吃饭的，简直是来训人的。

我们吃完买单，下电梯的路上，脑子里全是那四只螃蟹。我一直在想：厨房里已经打包好了，那三千块的螃蟹，就这么被扔掉了。我心里特别不是滋味。

后来第二天，他让我去送个东西——一个小布包，能装二十本书的那种。我拿着空包去交给他，他笑着说：“不用谢，下次再来。”我心想：这顿饭，我算是白吃了。但其实，我明白了：有些东西，不是钱能衡量的。那顿饭，是他在用自己的方式告诉我：创作，有时需要代价；而尊重，也值得付出。

那天下午，我坐在店里，想着那四只螃蟹，想着那个经理，想着他离开前的样子，突然觉得，也许这就是创作的本质——你永远不知道，下一秒会不会有人因为你的作品而改变什么。

午休时，我常在办公室里待着。有一次，电梯到了三楼，门一开，我就看见一个送样的人站在那儿。我接过他递来的小书包——能装十到二十本书的那种——把东西交给他后，书包空了，他让我顺手把包带下去。我说“走吧”，又补了一句：“不好意思，得跟菜生说一声。”其实我根本没写什么，但还是说了句“放心”，然后就走了。

那天下午，我坐在店里，腿夹着那个包，一直没敢去上厕所。六点下班后，我赶紧跑去吃饭，就在香港租的一个很小的饭馆，三个人挤在一起。那时候朋友不多，我常常一个人吃块东西，喝点酒。记得有天晚上，我喝了五六杯酒，朋友请客，那顿饭之后，我再也没吃过那种东西了。后来在别的饭店也试过，觉得不对劲，完全不是那种感觉。

这让我想起小时候的事。比如我爸要是有客人来家里，哪怕家境窘迫，也会把剩下的过节食物拿出来，摆一桌像样的饭菜。因为来了客人嘛。我们哥姐平时吃得不好，客人来了，他们聊天喝酒，也不怎么吃，总是剩很多。而你知道，剩菜在穷困的生活里，已经是种奢侈了。等到吃第二顿，就轮到我们了。

这种记忆，大概你们这一代人没有。我们那时候条件还行，能吃饱，但就是有这个习惯。有时我也讨厌这种状态，但总觉得自己挣到钱了，就得带人去吃点好的。可后来发现，其实根本不是为了别人，而是为了自己心里那点安慰。

离开香港之后，我去台湾读研究生，但中途放弃了。原因很简单：当时欠了一屁股债，走不了。不还钱，就别想离开香港。那段时间，我四年的状态就是借钱——跟朋友借，还完再借，透支信用卡，最后连工资到账都来不及还卡债。工作那两年，基本是刚发工资就马上被扣掉，信用卡逾期，最后银行找上门来。那是家私人贷款公司，其实就是高利贷，还不上，黑社会就会出面催债。

我确实被威胁过，挺吓人的。那种感觉，就像早年看港台电影里的高利贷情节。我年轻时也零星看过一些港台报纸，广东那边偶尔能看到，有些报道讲的就是这种事。报纸上一个小广告，写着“贷款”两个字，后面跟着电话号码，什么都没有。你接个电话，对方语气强硬，直接问你“赶不赶得上还钱？”然后就是“四个大字：借钱找我”。

我当时就问他们：“你们是放高利贷的吧？”对方态度特别横。其实是因为学费问题，后来实在没办法，才借了高利贷。幸好最后靠第一笔版权收入解决了问题——是我第三本小说的长篇，那年我大概三十岁左右。虽然当时回头看，好像也没那么严重，但如果没处理好，可能真会祸害你五到十年。

后来我跟朋友聊起这事，他说我算是幸运的。其实我那时已经三十岁了，第一次经历中年危机。七十年代出生的人，以前总觉得三十岁就是中年了，很多人四十岁就去世了。所以印象很深，二十八九岁的时候就特别慌。现在我甚至比那时候更慌。从小就有种莫名的焦虑感，不知道是什么，但就是挥之不去。

说起这个，还挺伤感的。好像从没真正享受过青春。我写的那本《青春》小说，不是假装快乐，而是真的慌。哪怕想颓废，也做不到。东北人常说“每天不知道干啥”，可我醒着就慌。十八九岁的时候，我根本不知道该做什么，整个人都是紧绷的。

我过了三十年，也算熬过来了。但有时候还是会安慰自己：至少我还赶得上末班地铁，还能有点小确幸。你说的心态，我太懂了。我跟别人聊过，说到小说创作时，总会有个疑问：为什么你们这些比我小十几岁的作者，文字里总有大量方言、土话？是不是完全不考虑南方读者的感受？

我理解这种风格化表达。比如王朔的作品，语言本身是其文学构成的一部分，那些对白、口语、土话，构成了作品的独特气质。它们带来生动性，也赋予地域色彩。写东北题材，用本地语言，自然合理。

但问题是，当这种风格化过度，变成一种障碍时，就值得反思了。比如我编辑过的那本书，错别字多达五十个，而且不确定是不是全部。上海的出版社后来查出来，是因为简体字转换过程中出了乱码。我当初做编辑时，简化得太狠，很多字形变了，结果出现乱码，连我自己都看不懂。

我姥姥是山东人，她写的字我都认不出来。书里很多地方，连我这个山东人都看不懂。这不只是技术问题，更是文化隔阂。很多作家写得“很本土”，但忽略了传播的边界。就像香港的字，除了广东地区，其他地方的人也看不懂。这不是规范与否的问题，而是一个度的把握。

你提到小时候家庭状况，还有性格上的敏感和文艺细胞，我特别能共鸣。你小时候就对文艺感兴趣，喜欢惹事，也懂得避祸。这种能力，其实是一种生存智慧。我小时候也是这样，虽然挨打也不多，但总知道什么时候该躲。

我母亲是姥姥的长女，她一辈子都在照顾孩子，从第一个带到第三个，最后轮到我。所以我妈从小就被压着，姥姥对我也格外疼爱。我爸最疼我，所以小时候我几乎是在父母双亲的庇护下长大。教育方面，我妈承担了所有责任，家庭分工非常明确。

你提过，姥姥曾教过你唱戏练功，我也练过。这些细节，让我看到你成长中的痕迹。你用潮汕方言写了两本书，我翻了一下，里面大量词汇我完全看不懂。这就是问题所在——风格化可以加分，但不能成为阅读的障碍。

归根结底，这是一个关于“表达”与“沟通”的平衡问题。文学需要个性，但也要有可读性。如果一味追求风格，反而失去了与读者对话的能力。

我从小被姥姥带大，一直到十七岁。我妈是她最小的女儿，所以她一辈子都在照顾孩子——从第一个、第二个，到第三个，最后轮到我。那时候，我姥姥年纪大了，身体也渐渐不行，家里就面临老人养老的问题。我爸最疼我，所以我小时候几乎都是和他一起生活的。在学习和教育方面，家庭分工很明确：我妈原本是能做的都做了，后来就是姥姥接手，她负责照顾我的日常起居。

我小时候其实也接触过一些所谓的“神神鬼鬼”的东西。比如，我曾跟着姥姥去看过唱戏练功的，我也练过一段时间。但那时我并不信，只是懵懂地参与，不知道自己到底在做什么。青春期前后，我确实没经历过什么特别的迷信或怪力乱神的事。不过，后来跟朋友聊天时才意识到，可能是因为我家亲戚多，长辈们对这些事的态度早已融入了我的生活逻辑里，成了背景的一部分。

所谓“信”，其实不是单纯的信仰，而是一种生活经验的延续。我虽然没真正相信过那些玄乎的东西，但从小耳濡目染，对“另一个维度”之类的事，心里多少有些接受度。比如，小时候有人介绍一个“大师”，我妈就拉着我去见。那不是被朋友忽悠，而是因为那人据说有本事，看手相、算命，甚至能断案。我出于给朋友面子，也就去了。后来有个朋友说：“你是不是喜欢骑摩托车？”我一愣，心想这人怎么知道？他也没问我，但我确实爱骑摩托。当时我没当回事，可事后回想，那种“巧合”让我开始怀疑：这种看似随意的判断，背后有没有某种力量？

我后来有了孩子，更觉得这类事情不能全然否定。它不一定是迷信，而是一种微妙的提醒。就像我曾经改过几次名字，家里人觉得换个名能转运，还特意去请人算命改名。但后来发现根本没用，改了也没改变什么。我反而觉得，这或许正是为什么靠“改名”赚钱的人生意不好的原因——毕竟，名字在户籍系统里改起来太难了。

至于我自己，从没真正相信过那些稀奇古怪的东西。但我不否认人生中存在不可控、难以解释的部分。我对这些保持敬畏心，但不会盲目相信。比如，如果有人号称特别灵验的大师，我会去吗？小时候我确实去过，是被我妈拉去的。不是因为我想，而是因为别人说“这人真有本事”。我见过看手相的，也见过算命的，但始终没有因此改变自己的行为。

从退稿到登顶：一个作家的自我救赎

说到影响我写作的源头，最早接触的文学作品就是鬼故事。艾伦·坡（Edgar Allan Poe）是我少年时期最崇拜的作家之一，中文方面则是林语堂。小时候我就喜欢自己看书，那些书在我眼里就是“鬼故事”。久而久之，潜意识里已经接受了这种叙事方式，形成了我对文学审美的基本底色。

后来我才明白，这种早期的阅读习惯，深刻影响了我后来的创作选择。我写小说时，总忍不住往“超自然”“不可知”“命运感”这些方向靠拢。不是为了炫技，而是因为它们早已内化为我的表达本能。我受不了“闷”的东西——无论是看还是写，我都无法忍受平庸、无趣的叙述。对于严肃的写作者来说，这或许是一种天赋，也是一种负担。

我第一本长篇小说是在高考前写的。当时高三，复习冲刺阶段，我放弃了考试，转而开始写一个开头。我记得那段时间，国内成绩也还行，后来因为中英文差异，申请了香港的大学。我所在的学校是辽宁省最好的重点文科班之一，那年我们班平均分达到了六百零九，是全省第一的水平。我过了本科线十二分，刚好够资格参加面试。

当时面试占综合成绩的一半，决定录取与否。我顺利通过，第二年或第三年进了北大。记得当时面试是全英文进行的，先用中文聊几句，再切换成英文。出来后我就知道，他们肯定喜欢我，能不能进，就看最后那一关了。最终我成功入学，那一刻确实有种如释重负的感觉，加上一点小小的兴奋。

其实当时家境已不如从前。我爸早年在电管厂工作，后来单位改制，很多同事下岗，我家也受到影响。高中后期，家里经济状况越来越差，父亲事业失败，赔了不少钱。我读高中的时候，就想早点挣钱，减轻负担。后来去香港读书，第一年的学费定金还是找干妈借的。

那个年代，香港的学费比内地贵得多，差不多是内地的两倍。一年下来，正常开销也不少。相比之下，国内读书便宜了一半。我小的时候，家里条件好，一度想让我出国，但后来情况变了，我还是去了。成绩也慢慢变好了。

其实我一开始写作，并不是为了艺术，而是为了赚钱。我很早就意识到自己写得不错，尤其擅长写青春类小说。高二高三失恋后，我写了一堆情书，却不知寄往何处，索性把它们当成日记写下去。写着写着，突然发现：这不就是小说吗？于是开始正式动笔。

那年暑假，我一边准备去香港，一边写完了第一稿。氛围很复杂：一方面，我即将离开大陆，去香港读书，感觉像“放飞自我”；另一方面，又背负着家庭责任，必须承担未来。就在这样的矛盾中，我在屋里写了一个月，每天对着电脑打字。

刚到香港大学时，本科生本地学制是三年，大陆学生要先读一年预科（foundation）。我那会儿没上正课，只在自习室里写。其他同学天天出去玩，我一个人待在屋里，戴着耳机，埋头写作。还有一个北京来的哥们儿，现在是我的好朋友，我们每天都在自习室碰面。有一天他问我：“你在干嘛？”我说：“写小说。”他说：“写一半了？”我说：“快了。”他看了几页，觉得很好玩，说：“你写完给我看看。”

他爸不是出版社的人，但和出版行业有关。他说：“你爸愿意，可以把稿子拿给我爸看看。”那个暑假，我回到北京，住在他家。他父亲看完稿子，一晚上就把二十多万字打印出来，通宵看完，然后给了我几句非常“老干部式”的评语：“写得不错，鼓励一下，继续努力。”他还说：“基于你这个年纪，叔叔建议你投稿，别灰心，去看看余华、书童这些人的作品。”

我父亲那会儿看我稿子，说不行，你拿去给你爸看看。后来那个暑假，我就去了香港，跟一个朋友住在一起。过了几年，他才跟我说起这事——其实是因为我发现有个女性朋友喜欢他，我为了认识她，就主动接近，结果我们后来成了好朋友。

我到北京后住在他们家，他父亲是那种写书式的作家，挺欣赏我的。我一晚上把稿子打印出来，一宿没睡，二十来万字，第二天就看完了。他给了我几句非常老干部式的评语：“不错，小伙子，年纪轻轻就有这个水平。”他还说：“叔叔基于你的努力，鼓励你继续写第二本。”接着建议我投稿时别灰心，去看看余华、莫言他们被退稿的经历，一定不要气馁。第三点，他说：写作这件事，得靠自己，但也要有清晰的定位。当时他告诉我，如果真想出书，就得找专业出版社。

我那时还年轻，不太懂，但他列了个名单，说哪家出版社可能愿意出书。我说：“要是真能出书，我就算作家了。”于是第二天，我背个小书包，让我哥们儿陪着，直接去找作家出版社的副主编。我记得那位老师叫张水洲，是个大哥。我把打印好的稿子递上去，紧张地说：“张老师，求您看一下我的稿子。”

那年头，他桌上堆满了稿子，我一进门他就说：“不瞒你说，这轮刚来的新书稿太多，我根本看不完，但我保证，只要我看完，一定给你答复。”我说：“行。”就这样，我走了。

之后我就等着退稿信或邮件回来，再按名单找下一家。可那年暑假我还回了香港，在TVB工作，和编辑闹得不太愉快。那个编辑叫深蓝，是位女编辑，笔名没公开。她发给我一份稿子，我一看，特别喜欢，觉得这本书跟我聊得来。那一刻，我突然意识到，原来写作真的可以打动人心。

后来我上了一档文艺类综艺节目，和李敬泽老师他们聊起这段退稿经历，开头顺，反而容易反噬——你越开始顺利，后面就越要面对现实的打击。但正是这种“开头顺”的经历，让我后来更清楚地认识到：真正的好作品，往往是在反复打磨中诞生的。

第一本书终于出来了，虽然卖得一般，但至少没赔钱。我记得那本书卖了一万多册，不算多，但在当年图书市场还算不错的行情下，对新人来说已经算成功了。深蓝后来也帮我拍了宣传照，出版社让我拍，但我自己也随时带着照片，因为那是我作为作者的第一步。

实际上，那本书销量并不理想，但对我而言意义重大。我那时候还不太懂出版规律，只知道这是我的第一本书。它赶上了青春文学的末班车——那波浪潮在三四年间就过去了。八五后那批少年作家，像新概念作文大赛出来的第一批人，都是十几岁就出道，作品卖得不错，但后来热度迅速消退。

我写的那本小说，其实质量不错，但时代变了。那阵子，民营出版社兴起，主打“鸡汤文”和短篇小品，火了一阵。我后来也写了两本，但都没卖好。严格来说，那不是“末班车”，而是“纯末班”——完全错过了风口。

那时候，整个出版环境已经变了，头部作品动辄千万级销量，而我这样的新人，连基本的曝光都难。信息也极度封闭，我甚至不知道外面发生了什么。参加文学讲习班时，大家都是从台剧回来的，急着挣钱，第一个念头就是做电影。

我差一学期就毕业了，开始当编剧。后来那部电影叫《我在时间的彼岸》，是一部爱情片，票房还不错。剧本是我自己写的，也是改编自自己的小说。那段时间，我写了很多“鸡汤式”的东西，改别人的，也改自己的。后来有人导演的原创剧，我也参与过，但那已经是六七年之后的事了。

电影上映后，票房达到五个亿，很不协调——毕竟那是个小成本制作。但确实，那段时间，电影院还是愿意给编剧机会的。不过到了后期，剧本已经换了资本方，他们问我还要不要继续写，我说算了，交给别人吧。

所以，我有好几年是靠编剧收入养活自己写小说的。那段时间，写小说根本不赚钱，但编剧却正好赶上中国电影最好的时期。我一度以为，做导演会更好，但冷静下来后发现，潮水退去，留下的才是真正的创作力。

那次文学奖是怎么回事？其实是一次特别有意思的活动。有个叫《收获》的杂志，是自己办的，现在很少见了，但他们一直坚持办，做得很好。后来他们搞了个“匿名作家计划”——邀请作家匿名投稿，写一篇两万字以内的短篇小说。

周嘉宁给我发微信，说约稿，让我写个短篇，不超过两万字。我当时没当回事，以为只是杂志发表用，直到他提醒我：“这是比赛，还有三天截止。”我吓了一跳，还以为是下一期不登了，结果是比赛。

最后两天，我熬夜写了那篇小说，一万一千多字，交给了周嘉宁。规则很简单：不限题材，只给编号，不透露作者身份。我当时看到规则就觉得，这主意真好——让读者只看作品本身，不被名气干扰。

为什么那么多成名作家愿意参加？我觉得，一方面是因为这个形式有趣，另一方面，也正因为有名家参与，这件事才更有分量。虽然有专业评审团，但最初几轮是读者投票，你喜欢哪篇，就投哪篇。这种机制让写作本身变得更有意思。

我后来还想过，能不能拉个赞助，因为第二届的时候，我甚至觉得还能搞起来。但最终没办成，他们后来推出了“伏笔计划”，换了一种形式，也算延续了初衷。

最妙的是，那些作家投稿时只用编号，谁是谁，完全不透露。但读者会发现，有些风格特别明显，比如某位作家的叙事节奏、语言习惯，一眼就能认出来。但主办方不说，让你自己猜。

我那时候就想：如果某个作家风格太强，会不会有人故意模仿，制造悬念？但反过来，如果没有名字，反而更能考验作品本身的价值。

那会儿还有其他类似比赛，但这个“匿名作家计划”确实让人印象深刻。它提醒我们：真正的好作品，不该被标签遮蔽。

反正就是挺好的，对。但当时那批作家对外讲过，有些作家确实参与了这件事——大家都知道，但发表作品时只给编号，不透露作者身份。虽然其中有一些是成名作家，但具体是谁没说，肯定不会告诉你。至于那些学徒当时有没有被明确告知，也无从得知。不过可以确定的是，这组编号里确实有成名作家，也有谁谁，只是不告诉你哪个是哪个，让你自己去读。

我就在想，如果某些作家风格特别鲜明，会不会为了制造悬念而刻意隐藏身份？其实我后来还想到，如果没有名字，反而更考验读者的辨识力。我记得当时还有好几个类似的比赛，像言连科啊，还有好几位，都在那个圈子里。你们还记得吗？尤其是跟那些名家放在一起拿第一，那种感觉是特别高兴，还是别的什么？说实话，我总是对自己那种感受有点模糊。我总觉得自己好像把前些年的经历当成一种笑谈，或者当作某种“朋友”的故事来讲。可实际上，那种感觉又像是……怎么说呢，好像也不完全是那样。

我总觉得，这种自我认知和表达之间的错位，让人很难受。我自己也一直觉得，即使感情细腻、想法多，也未必真在乎这些。我不是那种轻易就暴露脆弱的人，尤其是在公开场合。比如出席活动、接受采访之类的，我很少表现出情绪波动。上一次哭，是因为拍小红书宣传，我们做了一组问答式的内容。问到我这次写小说是不是随性而为，有没有预设人物设定之类的问题。我说，你们这一代人，在北方长大，可能根本不会用语言表达这些情感。就像我们那一代人，接受的教育里，从来不会教你怎么表达脆弱或感性。

我到现在都觉得，作为男性，公开流露脆弱或感性，不是什么丢脸的事。我甚至会这样教育孩子：如果他愿意表达自己的情绪，我也不会觉得有什么问题。现在你们这一代，包括在北方小地方长大的年轻人，其实也在慢慢改变。但那种压抑感依然存在，因为我们过去确实有很多问题。这几年我越来越意识到，普通家庭、平民家庭的孩子，除非你是天才，否则脑子里不可能自然生出那么先进的意识或观念。你得有教育，才会有学习的意愿，才会有进步的过程。

现在回头看，当年演讲里提到的“穷鬼乐园”啤酒屋，我现在还在。那地方真的变了，但那种味道还在。以前去那儿，喝点酒，吃点东西，像在游荡一样，老板娘还会讲些故事。现在呢？那里的店员里，已经有几个成了网红，开直播，讲段子，甚至开始有教育了。我有时候真觉得，那种原始的、粗粝的氛围，已经彻底消失了。

你说那地方还能去吗？当然能。但那种力量，那种真实感，已经不一样了。特别是当你用文学的眼光去看它，反复比较，心里就会更清楚。我最近看自己几年前的演讲视频，发现那年讲的东西，现在看来依然成立。中国很多城市，比如沈阳，都发生了变化。我以为那破旧的地方早就该消失了，没想到还有北市场的老店铺在撑着。那地方，现在看起来，已经不是原来的模样了。

现在的游客，拖着行李箱进去的，都是刚下火车的外地人。原来那群人，早就不在了。所以，会不会有越来越多原本不那么“穷”的人，也跑去打卡？其实早就换了一波人。现在去的，大多是年轻人。陈小青都去了，我一朋友特有意思，有一天半夜突然加我微信，发来一张照片——是他和陈小青的合影，说：“这个人说自己是美食家，你认识吗？”我一看，是著名美食家陈小青啊。他说：“他是我们店的老顾客。”我才知道，原来他真的是李小青的熟客。他们店里去过的人不少，他也真是个有趣的人。

我其实也想去看看，但不知道为什么，没有那种冲动。我倒是觉得，他们提供的酒水、服务，可能还是老样子。我喜欢去他家，纯粹是因为那里东西多，小菜、炒菜都有，白粥也配得上。现在的商业主体，还是原来那批人吗？价格也没涨多少，但整体明显年轻化了。每次去都能看到拖着行李箱的游客，显然是刚到城市的外地人。

我其实很想去，如果真去了，可能也会忍不住偷偷看一眼。你在电影里应该见过吧？我们原址拍的那个啤酒屋，就是那个地方。是原始场景，没错。我们拍戏的时候，那边好几场戏都是在那里完成的，我和演员对戏，也是在那片空间里。后来他们说要改，我们就没再拍。但那次拍摄，让我对那个地方有了更深的记忆。

后来那场打架、约嫁的戏，也是在那儿拍的。那是整部戏里最重要的场景之一。你说它是“二十四小时”的戏？其实不是，那是我写的一个关于“生存”的戏。那时候，我写的是一个商业题材，但又想保持作者性。这个题材，其实是青春小说的外壳，包裹着悬疑内核。后来改编成电视剧，单小对，也是我自己写的剧本，前几年播了。这个项目对我有特殊意义，因为这部小说救了我。

当时，我的销量已经跌到谷底，对自己的创作能力产生了怀疑。我心想，如果再写一本书没人看，这条路就走不下去了。那时，我一直在纠结：能不能写一本我明确告诉自己“我想收获读者”的小说？一开始我觉得很难，毕竟我是个严肃文学出身的作者，而且这本书最初是放在网上连载的，后来在One App上发布。

那段连载期间，我感受到一种强烈的“念”。不只是文字的念，更是一种心念、劲儿。那种状态，就像你突然明白了什么，又好像还没完全抓住。那段时间，我一直在调整自己的写作节奏，不断打磨。我开始思考：我有没有能力做到这一点？能不能让读者真正被吸引？

于是，这本书就成了我突破自我的起点。它让我意识到，我不仅有写作的能力，还有打动人的潜力。直到后来拿到文学奖，我才真正确认了这一点。现在的新书，我终于可以不用再担心明年有没有饭吃，今年可以安心地进入一个创作阶段。哪怕这周写不出来，下周可能就困难了，但至少我知道，我不必为生存焦虑。

说到写作习惯，你提到我当年写青春文学时，有个古怪的同学，我们俩莫名其妙地成了彼此的第一个读者。现在写小说，一般发表前会找谁看吗？除了责任编辑，其他时候不一定。有时我会给特别信任的人看，有时干脆不给别人看。各种情况都有。对于某个题材，我有时会特别重视某个人的意见，但多数时候，我还是完全按照自己的想法来。

后来有一次，编辑和翻译给了我一些意见，是从更宏观的角度提的，我觉得很有道理，就听进去了。这让我重新调整了心态——写新书，不再只是完成任务，而是像打磨一件工艺品一样，更稳、更用心。别人写书可能影响不大，但对我来说，每一本书都关乎生命。我希望每本书都更有价值，更经得起推敲。

至于“东北文艺三杰”这个说法，是什么时候开始有的？我记不太清了。好像是某次小聚时，有人先提出来的。后来被文学界当真了，甚至开始讨论。但我一直觉得，这本来就是个笑谈。现在回过头看，我连他们的书都没怎么看过。我最近几年基本只看非虚构类作品，文学创作看得很少。不是不喜欢，而是觉得，看的时候总有目的——比如想当经理，就得读管理类书；想当老板，就得看企业案例。都是功利性的阅读。

比我小十来岁的那代人，我知道一些名字，但没认真读过。后来渐渐发现，自己对文学创作的兴趣，反而不如从前了。

本来这事儿在很多人眼里不过是个笑谈，但后来被文学界或评论界当成了严肃话题来讨论。其实我看过一些书，偶尔也会觉得挺有意思，但至今为止，我对“东北文学复兴”所说的“三杰”——班宇、郑执、双雪涛——的作品，一本都没完整读过。不是不喜欢看，而是因为现在我基本只看非虚构类的书，对文学创作反而看得少了。

我大概三十几岁，不到四十，这个年纪开始更关注功利性的阅读目的，比如想当经理就看管理类书籍，企业老板要学的东西更多，这类书我读得比较认真。相比之下，年轻一代的作家，像你们这一代人，虽然听过不少名字，也听说过他们的作品，但我确实没怎么深入读过。

直到最近做播客，对方提到这些作家，我才开始真正去了解。他告诉我，“东北文学复兴三杰”这个说法是真的，而且他们写得确实很好。我于是先看了班宇的书，后来又陆续读了其他人的作品。现在我对班宇非常熟悉，甚至见过他本人。我记得那次是在沈阳，他住在那里，对城市有很深的感情，我们喝过酒，聊过天，也算认识了。虽然不算特别熟，但至少是见过面、喝过酒的。

至于和他们聊天的内容，其实大多数时候都是瞎聊，跟很多人想象的不一样。大家以为作家聚在一起会谈论文学，但事实上，这种场合很少。我参加过几次严肃杂志主办的笔会，或者类似活动，但那种场合下，大家也未必真聊文学。我年轻时也订阅过一堆文学杂志，那时候觉得那些文章清秀雅致，读起来很舒服，但后来发现，文学交流并不容易，尤其当你写作本身带有私密性，甚至有些内容连自己都觉得羞耻。所以，面对其他作家，我反而会觉得尴尬，尤其是想到自己的文字是写给陌生读者看的，而这些人可能根本没见过。

因此，在我心里，从来就没有一个“作家群体”的概念。我只是觉得，如果有人愿意听我讲点什么，那当然好；但我也不会刻意去装逼说“我认识某某作家”。我其实更在意的是自己写作这条路径的延续。我清楚地知道，自己走过的路，每一步都值得珍惜。比如我写过的一些东西，虽然不一定是公开出版的，但其中有些内容，我自己都觉得很有价值。

在严肃文学里，同样能看到精彩的作品。比如艾伦·坡（Edgar Allan Poe）写一个人把孩子埋了，情节看似荒诞，却能引发深层思考。这种写作技巧，让我格外珍视自己的创作过程。我始终相信，只要坚持写下去，总会有属于自己的表达方式。

所以，当我被归入“东北文学三杰”之后，会不会下意识地关注对方的书有没有拿奖、卖得多好？说实话，我会关注，但不是出于竞争心态。你不用刻意去查，信息自然会传到你耳朵里。我也会翻看他们的新作，了解动态。但更重要的是，我关心的是自己能不能持续写出有价值的东西。

这几年，我经历过一段创作低谷期。有时候半夜醒来，孩子睡着了，可能需要喂奶，突然就陷入一种状态：三年过去了，一个字都没写出来。那种无力感真的很痛苦，但也是真实的。这种压力，不是来自外界，而是来自内心对自己创作能力的怀疑。

文学评论家们常常把作者拉在一起比较，好像每个人都必须成功、必须畅销。但其实，真正的压力，是来自你作为职业写作者的身份——你明明处在体力和精神最好的阶段，却迟迟无法动笔。这种自我施压，反而是推动创作的动力。

你说我现在接下来想做什么？电影拍完后，可能会休息一阵，然后继续写小说。其实我已经有了新的计划，打算写一部十几万字的长篇小说，同时也在构思另一部电影剧本。目前的状态是，我已经有写小说的准备了。如果拍电影，我可能会改写自己的小说，但不会为了商业利益去迎合市场。我的第一份工作是被动选择的，但未来如果有机会，我也可以跳过小说阶段，直接写原创剧本。

关键是你得有想法，也有机会。按原计划，电影告一段落之后，我会投入小说创作。但如果电影反响很好，也可能优先考虑影视项目。毕竟，好的作品不一定非要从小说开始，也不一定非要先出书。

最后，我们传统收尾环节，能不能推荐个嘉宾？如果你认识谁，能帮我们搭桥最好。如果没有，那就推荐三个你不太熟，但你真心想听他们说话的人。我想了一下，如果可以，能不能请莫言老师来一期？他要是愿意，我们当然欢迎。还有葛优老师，他也非常合适。如果他愿意来，那简直完美。反正我们都很期待，哪怕只是聊聊，也值得。

所以，如果莫言老师愿意，我们就问问他；如果葛优老师愿意，我们也欢迎。总之，我们希望这场对话能真实、自然，就像我们刚才聊的一样。

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